ГО ДВКА продовжує інформувати своїх членів, а також симпатиків організації. Сьогодні наша розповідь про несподівані паралелі історії, людських доль, мистецтвознавства та етнографії.
Серед тих, для кого Україна стала другою батьківщиною, почесне місце належить Домініку П’єру де ля Флізу (1787-1861).
Під час кампанії 1812 р. він був поранений у битві під селищем Красним на Смоленщині та потрапив у російський полон.
Оселившись на Чернігівщині в маєтку генерал-лейтенанта В.В. Гудовича, де ля Фліз мріяв про повернення на батьківщину.
Звістка про остаточний розгром наполеонівської армії при Ватерлоо перекреслила плани “зачарованого генієм Наполеона” лікаря 3 (голандського) полку імператорської гвардії. Бурбонам де ля Фліз служити не хотів.
Подальша реставрація династії Бурбонів, одруження з небогою Гудовича С.В. Маркевич, придбання маєтку в Київській губернії стали причинами відмови де ля Фліза від повернення до Франції, хоча за спогадами сина вченого, “віддалення від рідної країни гнітило його душу до останньої хвилини його життя”.
Де ля Фліза було обрано членом Московської медико-хірургічної академії, Віленського та Київського медичних товариств.
В Україні він активно співробітничав з Російським географічним товариством та Комісією для опису губерній Київського навчального округу. Перебуваючи на посаді старшого лікаря при Палаті державних маєтностей Київської губернії, учений багато подорожував місцевими селами, а тому став одним з провідних кореспондентів Російського географічного товариства, яке поширювало серед дослідників програми етнографічних описів. Основне завдання де ля Фліза полягало у вивченні стану здоров’я селян і впливу на нього природно-кліматичних умов, різних форм народного побуту, традицій.
Відвідавши практично всі села Київської губернії, він зібрав унікальний матеріал з етнографії, археології, статистики, географії, біології, медицини та виклав його у дев’яти рукописних альбомах, оздоблених численними авторськими малюнками.
Вивчаючи фактори, що визначали стан і зміни складу населення, учений збирав відомості щодо поширених у регіоні хвороб і народних методів їх лікування, вивчав місцеву флору й фауну. Шляхом аналізу впливу культурно-побутового середовища на здоров’я людини де ля Фліз долучився до етнографічних досліджень харчування, житла, одягу, основних видів господарської діяльності, родинної обрядовості, фольклору українського народу.
Про глибоку зацікавленість французького лікаря культурою України свідчить укладений ним українсько-російський словник, у якому автор зафіксував 1152 терміни, що характеризують матеріальну й духовну культуру українців. Широкі міжнародні зв’язки де ля Фліза засвідчує його “Словник більшості людей, яких я бачив і знав у Європі протягом цілого століття в різних класах і суспільствах з нотатками”…
Домінік П’єр де ля Фліз у мундирі хірурга Великої армії.
У збірнику авторства Лавріненко Н., Кукса Н., Сиволап М. “Гетьманський Пустинно-Миколаївський Медведівський монастир” (Черкаси-2012) знаходимо вкрай ретельне дослідження монастиря, який Д. П. Де ля Фліз відвідав 1851 р.:
«…Містечко Медведівка (нині село Чигиринського району Черкаської області) в XVII столітті належало гетьманові Богдану Хмельницькому.
Неподалік, за 3 км від містечка, на низовинному острові при березі Тясмину стояв Медведівський Пустинно-Миколаївський чоловічий монастир.
Його оточували вільхові й соснові ліси та болота з очеретами й лозами. Про час заснування обителі точних відомостей немає. В архівній справі 1898 р. „Об истории учреждения и деятельности Троицкого Мотронинского и Пустынно-Николаевского монастыря” йдеться лише про заснування першого з них. Історик Леонтій Похилевич у своїй відомій праці „Сказания о населенных местностях Киевской губернии…” (1864 р.), зазначивши, що точних відомостей про час заснування монастиря не збереглося, висловлює припущення, що виник він у кінці XVI – на початку XVII століття, коли і Чигирин.
Л. Похилевичу були відомі універсали на монастирські землі гетьманів Юрія Хмельницького (18 квітня 1661 р.) і Павла Тетері (10 жовтня 1663 р.). У цих універсалах про Медведівськии монастир мовиться як такий, що вже існує. За часів Руїни монастир зазнав нищення, життя в ньому вповні відновилося лише на початку XVIII ст.
1730 р. права монастиря на володіння маєтностями на основі відомих гетьманських універсалів підтвердив князь Ян-Станіслав Яблоновський (Яблонський), „генерал земель руських”.
Медведівський Миколаївський монастир не підтримав Коліївщини (1768 р.); за це гайдамаки не пожалували ні братію, ні ігумена Віссаріона.
Монастир було пограбовано – спалено келії і церкву, вкрадено або понищено церковне начиння, історичні документи й монастирську книгозбірню.
Л.Похилевич подає прізвища 14 ігуменів, уписаних до 1840 р. в монастирський пом’яник. Серед них немає визначних діячів.
Вирізнявся хіба що вже згаданий Віссаріон (помер у 1797 р.), який відомий тим, що рішуче виступив проти Коліївщини, а в 1789 р. не менш рішуче відмовився присягнути на вірність польській короні, за що й був ув’язнений.
1785 р. на місці розграбованої і спаленої церкви за благословінням Київського митрополита Самуїла Мстиславського закладено нову соборну церкву.
Будували її з дубового дерева впродовж десяти років.
За описом Л.Похилевича, „вона дерев’яна, трипрестільна, з п’ятьма верхами, має вишини 20 сажнів (понад сорок метрів) довжини 30, а ширини 9 1/3.
Головний престіл в ім’я святителя Миколая, а бічні – в ім’я «Архістратига Михаїла і Різдва пресвятої богородиці”.
Це був найвищий з усіх відомих дерев’яних храмів України.
Гетьманський Пустинно-Миколаївський Медведівський монастир.
Миколаївський собор, як видно з його плану, мав дев’ятикамерну структуру, що складалася з прямокутних об’ємів до висоти трьох ярусів, а далі здіймалися п’ять струнких пірамідальних верхів з восьмигранними підбанниками (класична конструкція українського храм. Пірамідальна композиція утворювалася завдяки влаштуванню трьох заломів.
Вишукана форма підбанників, світлових бань дещо подібна до форм дерев’яних церков кінця XVIII ст., збудованих на Слобожанщині.
Таким чином, Миколаївський собор Медведівського монастиря хоч територіально й належав до Правобережжя, але, зважаючи на велетенські розміри й характер архітектури, його слід залічувати до групи пам’яток дерев’яного будівництва Лівобережжя, зокрема Слобожанщини.
Пропорціями він нагадує дерев’яний Троїцький собор, що його в 1773 – 1779 рр. звів у Новомосковську геніальний український будівничий Яким Погребняк.
Можна припустити, що й Миколаївський собор є його твором. Прямих доказів цього не маємо, але відомо, що освячував Свято-Миколаївський престіл 28 березня 1796 р. не митрополит Київський, під омофором якого була парафія, а митрополит Катеринославський і Таврійський, під чиєю юрисдикцією перебував і славетний храм Я.Погребняка в Новомосковську…»
Показово, що Д. П. де ля Фліз, відомий етнограф і дослідник історії України, який 1851 р. побував в цій обителі, де замалював настінний портрет Богдана Хмельницького кінця ХVІІІ- початку ХІХ ст. та виконав малюнок монастирського архітектурного ансамблю.
Цей портрет увійшов до його альбому та є добре відомим. Ймовірно, що мандрівний француз зробив копію, у способі виконання якої проглядається багато спільних рис з легендарною картиною “Богдан з полками”, яку було переміщено з суботівської усипальниці гетьмана до Медведівського монастиря.
Гетьманський Пустинно-Миколаївський Медведівський монастир. Малюнок Д. П. де ля Фліза.
Потртети гетьманів Богдана Хмельницького та Івана Мазепи з альбому Д. П. де ля Фліза.
Згадана картина “Богдан з полками” з невідомих причин потрапила до Києво-Видубицького монастиря, а звідти до багатої колекції старожитностей Василя Тарновського в його маєток Качанівка Чернігівської губернії. Вона передавала зміст п’єси, поставленої 1728 р. київським школярами Києво-Могилянської академії на честь гетьмана.
На ній гетьман зображений у повний зріст, він стоїть на рідній землі; біля його ніг – Дніпро з притоками, з боків – сцени, що передають текст п’єси. Біля ніг гетьмана – пірначі з назвами козацьких полків.
Вельми знаковими є історія та трактування цієї першооснови малюнку Д. П. Де ля Фліза.
У цікавій роботі Багро С. О. «Уявляючи козацьку Вітчизну: територіальний аспект поняття друга половина XVII – початок XVIII ст.) (Київ, 2017) містяться оцінки того, що зображео на арині “Хмельницький з полками”:
Як пише дослідник С. Білан, «…першому номері «Киевской старины» 1882 р. було опубліковано портрет Богдана Хмельницького в повний зріст (див. додаток). Він помітно вирізнявся серед інших не так гетьманським зображенням, подібним до добре знаної гравюри Віллема Гондіуса, як символічними елементами довкола та невеликими текстовими вкрапленнями.
В одному з них заслугою гетьмана названо звільнення «отечества» від ворогів, а внизу картини розміщено зображення козацьких територій.
Саме з них редактори часопису починають опис картини: «У ног Богдана Хмельницкаго изображена a vol d’oiseau 1 система рек, орошающих Украину: Днепр, с притоками, Днестр и Буг, а лежащими на берегах этих рек булавами (собственно, должны были быть изображены не булавы, а перначи, как знаки полковничьяго достоинства) отмечены казацкие полки, находившиеся под управлением гетмана.
У каждой булавы надпись обозначает название полка. На низовьях Днепра изображена палатка, с воткнутыми у входа ея бунчукомь и булавою. Палатка эта изображает Сечь Запорожскую…».
Виокремлення неточностей у позначенні «полків» Хмельницького дало змогу редакторам припустити, що створено картину було за значний час по смерті гетьмана, коли інформація про деталі його адміністративних перетворень встигла змінитися та призабутися. Концентрація дослідницької уваги на «полках» зумовила пізніші інтерпретації картини.
На це вказують навіть її історіографічні назви: «Богдан з полками», «Хмельницький з полками», «Богдан Хмельницький з полками».
Картина “Хмельницький з полками”. Перша чверть XVIII ст.
Текстові фрагменти можуть допомогти помітити несамоочевидні, приховані, смисли зображень.
Так, зокрема, під групою людей ліворуч від Хмельницького біля його ніг є підпис: «А Ляхам так страшно, что где либо повеют ветры, вси яко Хмельницкий идет разумеют».
З цього можна припустити, що перед нами символічне зображення пройнятих страхом ворогів Хмельницького. До того ж цей напис, за спостереженням дослідників, пов’язує всю картину з п’єсою «Милость Божа…» 1728 р., звідки, вірогідно, його запозичено.
П’єса стала відомою в історіографії завдяки публікації Михайла Максимовича.
Печатка Києво-Могилянської академії. XVII ст.
Зважаючи на невелике її поширення у XVIII ст., появу картини можна пов’язати з часом створення п’єси. Однак це питання потребує додаткового вивчення.
Згадку про вітчизну розміщено в написі по праву руку Хмельницького: «Богдан Зиновий Хмельницкий Малой России войск Запорожских козацких гетман свободивий церков Божию и оте- чество от врагов оних до основания поколебавий вечно да славится: Преставися. 1657 года: Августа 17 числа, погребен Суботове полку Чегринском».
Петро Жолтовський, услід за Гнатом Хоткевичем, припускає, що цей текст є скороченням заголовка п’єси: «Милость Божия, Украину от неудобносимых обид лядских чрез Богдана Зиновия Хмельницкого, преславного войск Запорожских гетмана, свободившая и дарованными ему над ляхами побидами возвеличившая, на незабвенную толиких его щедрот память репрезентованная в школах киевских 1728 лета» та окремого її фрагмента:
Вечной похвалы от нас есть достоин
Храбрый на земли и на море воин,
Войск Запорожских Хмельницкий старейший,
Вождь изряднейший.
На картині розміщено епітафію, жанрові особливості якої принципово різнять її за структурою та функціональним призначенням від заголовка п’єси.
До того ж обидва тексти мають відмінні риторичні рішення. В епітафії визволителем виступає безпосередньо Богдан Хмельницький, а не «милость Божа», об’єктом визволення є церква та вітчизна, а не «Украина» і визволення відбувається від ворогів, а не «обид». Серед подібностей можна виокремити хіба що мотив уславлення головного героя та називання його гетьманом «Войск Запорожских».
Ці зауваження не заперечують можливості впливу п’єси на авторів картини, однак і перебільшувати його не варто. Погоджуємося із твердженням Ольги Ковалевської: спроби абсолютизувати тотожність п’єси та картини виглядають украй непереконливими.
Врахування жанрових особливостей епітафії може поставити під сумнів припущення про відображення на картині візуального образу козацької вітчизни. У написі зазначено, що гетьман звільнив «церков Божию и отечество», однак картина не містить зображення церков.
Не позначено на ній і згаданого там Суботова, місця поховання гетьмана. Тобто завдання візуалізувати текст епітафії в автора картини не було. Можна припустити, що в цьому випадку церква і вітчизна є клішованою парою ціннісних орієнтирів, яка подорожувала по козацьких текстах у статусі риторичної необхідності . Разом з тим окреслені сумніви не заперечують того, що картина відображає територіальні візії козацької спільноти.
Виділені два останні рядки і написані на картині. Зміст картини повністю, з усіма деталями, розкривається змістом і сюжетом п’єси. Але дивовижно, що невідомий автор п’єси, як і невідомий автор картини, створив унікальний, новаторський твір, який так само не мав аналогій в українській літературі, як картина – в українському малярстві. Тут вперше головною дійовою особою виступає гетьман Війська Запорозького і всієї України Богдан Хмельницький, монологи якого становлять найбільшу частину тексту. Кількість інших дійових осіб з числа учасників історичних подій мінімальна – кошовий, писар, два козаки (очевидно, ті, що на картині стоять біля шатра), та вісник, які короткими повідомленнями інформують гетьмана про важливі – реальні – поточні події.
Як бачимо, драма і картина дивовижно взаємодіють, щоб високий художній стиль поєднати з історичними реальними подіями. Цим, з одного боку, дається висока оцінка історичним подіям, як надзвичайним і видатним, а з другого, – і художні твори чиняться новаторськими, унікальними. Тому решта дійових осіб – це високі узагальнення, уособлення і персоніфікації: Україна, що веде монологи і великі діалоги з Хмельницьким; Вість, яка проголошує великий радісний монолог про перемогу під Пилявцями; Хор, який, очевидно, передає історико-філософські сентенції автора; Смотреніє – як втілення Всевидющого Ока проголошує божественні монологи, що є релігійними поглядами автора на історичні події. Є ще один учасник цього дійства – “діти українські”, які виступають як ще один, дитячий хор. Ця п’єса – справжня урочиста ораторія, яка відзначає і увічнює “дивную милость Божію, к нам прежде осьмидесят літ явленную .”, як каже в “Епілозі” сам автор п’ єси.
Тепер зв’язок картини і драми не може викликати сумнівів. Починаючи від назви. Скорочена назва п’єси, вписана в картуш на картині, очевидно, служила і об’явленою назвою картини. Сюжети картини і п’єси фактично тотожні і різняться лише засобами художнього втілення, притаманними обраним видам мистецтва – малярству і літературі.
Порівняймо. В обох творах головною фігурою є гетьман Богдан Хмельницький. У п’єсі його монологи займають найбільшу частину тексту, на картині – він масштабно виділена постать і поставлена у центрі композиції. Персоніфікована Україна, що в п’єсі представляє історичний – часовий і просторовий – земний, окреслений кордонами і ріками масштаби діяльності великого гетьмана, зображена як суміщена фізична і адміністративно-територіальна карта – земля тогочасної України. Вона розстеляється від першого плану вглиб до горизонту. Смотреніє, що в п’єсі виступає персоніфікацією Всевидющого Ока, яке зглянулося на біди й кривди України і “через Богдана Хмельницького”, постать якого зростає до неба, явило Милость Божію, відображене в картині всім її піднесеним композиційним ладом, узгодженістю великої кількості різномаштабних предметів і сцен, що передають насиченість зображеного моменту подіями і реаліями, і одночасно єдність земного і небесного, правди і небесного Смотренія, моменту істини, коли воно явило Милость Божію. Ці три домінанти п’єси і картини так зближують обидва твори, що їх годі роз’єднати. Та найголовніше те, що саме ці домінанти покликані служити і добре служать неухильному виявленню зверхзавдання обох творів – ідеї Соборності, незалежності і державності України…
Це та сама ідея, яку професор С. Шелухин вичитав з голландської гравюри [з портретом Бодана Хмельницького” 1650 р. Вона не є поглядом ззовні політично грамотної Європи. Це українська ідея, національно-політична ідея, яку Європа природно й нормально тоді сприйняла, при чому одразу, як тільки вона, ця ідея, запануваля в Україні, оружно утверджена після багатьох переможних битв, здобутих під козацьким прапором і булавою Богдана Хмельницького і в результаті його державницької діяльності. Такий сенс нашої картини.
Доказом того, що ми не нав’язуємо творові такого змісту, є питання датування, авторства і обставини створення картини. Виявляється, що в цій задачі з багатьма невідомими не все так безнадійно.
Так, автор вступної статті і приміток до тому “Української літератури XVIII ст.” О. В. Мишанич у примітці до п’єси “Милость Божія…” попри всі реверанси в бік Москви і “старшого брата” подає цікаву інформацію.
Зокрема, він пише, що “це перша українська п’єса, в якій відтворено події народно-визвольної війни 1648 – 1654 рр. .”
Найвідоміший тезис гравера Івана Щирського (1650-1714), виконаний у традиціях іконостасу,
присвячений ректору Київської Академії П. Колачинському (1697 — 1702), у центрі якого зображена група студентів на чолі з ректором, на тлі будинку Академії.
“Вона написана і поставлена на сцені в Київській академії 1728 р. до 80-річчя початку народно-визвольної війни.
Автор драми невідомий. Дослідники приписують її викладачам поетики і риторики у Київській академії в ці роки – Феофану Трофимовичу або Іннокентію Неруновичу”.
Отже, драма написана 1728 р. тому, що цей рік був ювілейним. І знову слід зробити уточнення і поправку до тексту О. В. Мишанича.
Ювілейним цей рік (1648) був не тому, що почалася “народно-визвольна війна” (вона просто не припинялася), а тому, що року 1648 Богдан Хмельницький розгромив військо польське, здобув ряд блискучих перемог і розбудував свою Козацьку Державу Україну…
Сергій Білан, мистецтвознавець Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнографії ім. М. Рильського НАН України ( м. Київ) у своєму блискучому досліженні “Хмельницький з полками ” Перша ювілейна картина укаїнської держави.” повідомляє нам сенсаційні відкриття щодо картини та дає майстер-клас історико мистецтвознавчого дослідження, як не розслідування:
…Все, що сказано про драму “Милость Божія. ”, стосується і картини.
Вона відповідна творові своїм урочистим ювілейним звучанням: на ній теж відображені події 1648 р.
Це не звичайна сюжетна картина, а презентабельний твір історичного чи навіть рідкісного історико-філософського жанру, ідейно загострене величальне панно (шкода, що розмірів його не вказують дослідники). Унікальність обох творів у своїх видах мистецтва та їх дивовижна узгідненість наводить на думку, що такими вони одночасно, паралельно з’явилися вже в самому задумі. А це, в свою чергу, навертає знов до питання про автора живописного полотна.
Літературознавці одразу вичитали в самому творі вказівку на час, місце й привід написання драми і навіть повідомлення про те, що за нею йшли вистави в Київських школах.
Тому й автора шукали в колі викладачів Київської академії, історія якої невіддільна від історії козацтва від самого її створення у 1632 р. об’єднанням Київської братської школи (заснована 1615 р.) та школи Києво-Печерської лаври, заснованої і утримуваної коштом митрополита Петра Могили. Тому після об’єднання академія називалася Києво-Могилянським колегіумом. До створення академії причетні імена двох гетьманів – славетного П. Сагайдачного та І. Петражицького [Кулагу], на пропозицію якого об’єдналися Братська і Лаврська школи.
Відомий лист гетьмана І. Петражицького [Кулаги] і всього Війська Запорозького від 12 березня 1632 р., в якому висловлене прохання до архімандрита Печерського про фундування братських шкіл та лицарська обіцянка “захищати і стояти за них до самої смерті”.
І хоч пізніше козаки позбавили І. Петражицького гетьманства і стратили його за угодовство з польською шляхтою, та це ніскільки не принижує факту участі козацтва у створенні Києво-Могилянської колегії. Єдність культуротворчого і державотворчого процесів у цьому факті виступає яскраво й могутньо, представлена спільною діяльністю двох масових організацій українського суспільства: національно-релігійної і культурно-освітньої організації братств та військової організації – Війська Запорозького і всього козацтва.
Всім відомо, що 1615 р. Військо Запорозьке на чолі з гетьманом П. Сагайдачним вступило у київське православне братство і тим убезпечило його існування й активну діяльність в умовах польсько-католицької і уніатської експансії.
Сам Петро Могила, який під Хотином дістав бойове хрещення під опікою гетьмана і разом з ним прибув до Києва, пізніше вступив до братства. Високий ієрарх у своїй заяві Київському братству від 11 березня 1631 р. власноручно писав: “на спільне прохання всіх їх милостей і отців наших духовних і стану шляхетського мешканців київських усіх станів, вписаних до братства церкви і монастиря Богоявлення в Києві, ставропігії святійшого вселенського отця і пастиря української церкви патріарха Константинопольського, старшим братом і опікуном, і фундатором того святого братства, монастиря і школи, з любов’ю до того братського реєстру вписуюся” (далі підпис).
Всю історію Київської академії і видатних її діячів добре знали викладачі й спудеї (студенти). Це була найосвіченіша верства українського суспільства. Тому й шукати поза її межами авторів видатної драми було б нелогічно. І два претенденти на цей чин названі літературознавцями: викладачі риторики і поетики Феофан трофимович або Іннокентій Нерунович.
З усього вище сказаного логічно було б і автора картини шукати в колі викладачів Київської академії чи майстрів малярні Києво-Печерської лаври. Обидва ці освітні осередки були близькі між собою. Цю думку підказує сюжетна й ідейна відповідність обох творів, а ще більше те, що автор картини виявляється таким же обізнаним в історіографії, як і автор драми.
Зверх того він демонструє фахові знання з образотворчого мистецтва своєї доби – мистецтва бароко, в усіх його жанрових різновидах: портреті, іконописі, графіці, іконографії.
Спробуємо підтвердити цю думку пильнішим розглядом картини. Найперше розглянемо портрет Богдана Хмельницького. Вражає одразу повнофігурне урочисте зображення гетьмана. Адже нам відомі лише поясні його портрети, та й ті залежні від одного – гравюри Гондіуса за рисунком ван Вестерфельда, зробленим з натури. І в цій картині допоясне зображення повторює той же достовірний оригінал, на що вказують, детально обгрунтовуючи порівняння, П.Жолтовський і П.Білецький.
Повноростове зображення художник дописує сам “ досить вдало” (П. Жолтовський).
П. Білецький детальніше зупиняється на зображенні фігури. Він вказує, що автор мав зразки, оскільки в Успенському соборі Києво-Печерської лаври був портрет Богдана Хмельницького в ріст, виконаний ще в XVII ст.
На основі досліджених джерел вчений повідомляє, що в 1834 р. за розпорядженням духовних властей він був замальований “дикими красками”.
Там же був портрет гетьмана Івана Мазепи, звичайно, написаний до 1709 р. Портрет Хмельницького знаходився окремо від інших за лівим крилосом і навіть пожежа 1718 р. не зачепила його, він залишався аж до 1834 р. Окрім відомої гравюри Гондіуса портретів гетьмана з натури очевидно й не було. На таку розкіш він не мав часу, а, може, й бажання, якщо зважати на опис його життя Григорієм Граб’янкою, гадяцьким полковником.
Портрет Богдана Хмельницького з Літопису Григорія Граб’янки.
Він пише, що сон не змагав гетьмана ні в день, ні в ночі. Якщо ж коли від справ і воїнських занять уривав час, тоді “мало почиваше і то не на многоцінних одрах”.
Спав, не зважаючи на “воїнські кличі”; одяг його від інших не відрізнявся і “коні мало что от інших лучшеє”; “мнозі многожди его воінским плащем покривахуся между стражами, от труда ізнемогши созерцаху; перший на брань, последний по уставшей брани исхожджаху”.
Мабуть, під впливом Г. Граб’янки художник написав на полотні Хмельницького, який і в похідному наметі працює за письмовим столом. Як бачимо, для “вдалого” написання фігури гетьмана на повен зріст художник мав усе ж взірці, а якщо звернутися до портретного живопису того часу, то їх було немало і художник без сумніву їх знав. Єдине відхилення від усталеної композиції портретів – в жесті лівої руки, що не лежить на руків’ї шаблі, як звичайно на портретах, а вказує на групу переляканих поляків, та не єдине, що відділяє зображення гетьмана від “парсунного” портрета і стає урочистою віхою на межі нового жанру історичної картини.
Слід думати, що це свідоме відхилення художника від правила, яке конкретизувало історичні обставини, і пов’язувало картину з драмою “Милость Божія…”. Не менш цікаво звернути увагу і на кольорове вирішення портрета. Як свідчить П.М. Жолтовський, гетьман вбраний у темнозелений жупан і червону кирею.
Нічого особливого, це зовсім у дусі того часу. Вбрання могло бути такого кольору, а могло бути й трохи інакшого, як наприклад, на полковникові Гуляницькому – жупан червоний, а кирея синя.
Та є документальне свідчення, що в урочистих випадках гетьман вбирався саме так, як зображено на полотні. Спираючись на джерела, М. Грушевський детально описує прийом гетьманом польських послів у Переяславі після його урочистого в’їзду у Київ у січні 1649 р. і, між іншим, вказує на таке: “Хмельницький прийняв комісарів серед круга військового з старшиною: стояв під бунчуком, в червонім альтембасовім (парчовім) кобеняку”…
Те, що історик називає кобеняком кирею недивно, бо це дуже подібне за кроєм верхнє довгополе вбрання, лиш кобеняк – з кобкою (відлогою), а кирея – з дорогого матеріалу (і без кобки).
Можемо думати, що одними й тими ж джерелами користувалися художник поч. XVIII ст. і історик поч. ХХ ст.
Інших не існує. Композиційна постава фігури гетьмана в центрі картини, її масштаб, хоч і вражає при першому погляді, насправді не являє чогось надзвичайного у малярстві бароко Козацької доби. Досить поглянути на ікону XVII ст. “Святий Василій” чи на ікони, що здобули у мистецтвознавстві назву “Козацькі Покрови”, як це стане очевидним.
Сама по собі композиція – не новина. Новим і несподіваним є те, що звична для вказаного типу ікон композиція перенесена у світський твір, в історичну картину. На таке здатний тільки майстер високого класу, натхненний великою – патріотичною ідеєю, та ще й за умови підтримки однодумців серед осіб високого громадського і духовного чину таку підтримку художник напевне мав.
Як вказують дослідники, у XVII і XVIII ст. Богдана Хмельницького шанували як національного героя всі верстви українського суспільства. Про нього і його соратників складено в народі багато пісень, його оспівували кобзарі, портрет гетьмана був обов’язковим в убранстві помешкань козацької старшини, а в 1728 р. під час святкування ювілею перемоги над Польщею київські глядачі вперше побачили його на сцені театру у драмі “Милість Божія .”, думається, що одночасно з цією незвичайною картиною, зміст якої окремо від п’ єси зрозуміти важко в усій повноті, а без картини й вистава багато втратила б, як і кожна сучасна театральна вистава без художнього оформлення сцени.
Якщо наші міркування правильні, то вони підказують і причину саме такого масштабного виділення фігури головного героя п ’єси. Можливе ще одне пояснення цього художнього прийому, характерного саме для мистецтва бароко з його пишністю, емоційною піднесеністю та символізмом – це однакове тлумачення назви п’єси і імені любимого гетьмана – Богдан.
Адже в п’єсі, в піснях і в літописах його нерідко називають “Богом даним”, “Милостю Божею даним”, “Богом посланим”. Власне, й довга, повна назва твору є релігійно- філософським тлумаченням цієї ж сентенції з вказівкою на те, про якого саме Богдана йдеться: наводиться прізвище і повна його титулатура, перераховується все ним звершене і вказується значення цих звершень…
… Поміщений у картуші зліва текст назви драми доповнюється епітафіальними відомостями про гетьмана, які цитовано вище. Вони важливі для збереження “незабвенної пам’яті” на всі часи потомні, тобто, для потомства, для наступних поколінь.
Пропам’ ятний текст у картуші, написаний після назви драми, починається словом Богдан, що в цьому загальному контексті, очевидно, невипадково і в символічно-персоніфікованому прочитанні містить значення Милість Божа. В такому разі не слід вигадувати умовну назву картини, бо вона єдина для п’єси і для картини – “Милість Божа.”
У світлі цього високого антропоморфного символізму, осяяного духовною силою божественності і вищого призначення, постає природним і закономірним насичення картини предметами-атрибутами, за якими також закріплюється символічний зміст. Це є особливо важливим для нашої теми про воїнську іконографію Козацької доби і ми будемо звертатися до картини та її автора як знавця цієї іконографії. Власне, через це й приділено їй стільки уваги. І ще варто повернутися до питання авторства картини, оскільки воно пов’язане з загальним трактуванням картини. П. М. Жолтовський, вказавши на зв’язок картини з драмою, все ж вважає її чомусь народною картиною. Він пише дослівно так: “У цій картині невідомого майстра, яку умовно називаємо “Богдан з полками”, простота і щирість народного твору поєднується з глибоким патріотичним задумом”.
В іншому місці, допускаючи, що автором міг бути “хтось з студентів Київської академії”, остаточно схиляється до думки, що “це полотно … є видатним, глибоко змістовним твором народного малярства.
Тут слово “народна” можна сприйняти хіба що не в мистецтвознавчому значенні, не як мистецтвознавчий термін, як “Козак і дівчина біля криниці”, “Козак”, “Козак на коні” чи ікон народного малярства, а в більш широкому і загальному розумінні – гідна народу, відповідна його історії та поглядам народу на власну історію, шанована народом. Стисло та узагальнено торкнувся питання про авторство драми і картини заразом і П. О. Білецький.
У російському виданні свого дослідження, а, отже й російською мовою він пише: “. Сравнить ее можна только с популярными на Украине XVIII – XIX вв. народными картинами, изображающими крупную фигуру запорожца, окруженную миниатюрными фигурками других казаков, ловящих рыбу, готовящих еду на костре, чинящих расправу над врагами, и т. п. Это сходство примечательно: казацкое барокко органически включает фольклорный элемент”.
Нам, здається, що порівнювати картину “Милість Божія.” з “Козаком Мамаєм” не тільки безпідставно, але й неетично, хоча б тому, що в першому випадку маємо унікальний твір, присвячений конкретній, видатній особі, а в другому – збірному типовому образові. З погляду мистецтвознавчого вони зовсім різні.
До слова, ми не знаємо серед великої кількості картин “Козаків Мамаїв”, де б козаки ловили рибу, чинили розправу і т. інше.
На одній справді бачимо, як козаки варять їжу в казані, але схожість її з картиною “Милість Божія” дуже віддалена.
Та й хіба є сенс порівнювати побутову сцену, що напевно не має відношення до головного героя, з символічними зображеннями і сценами на зразок житійних іконописних, які тісно пов’язані з життям і подвижницькою діяльністю. Без сумніву нема, як нема його і в тому, щоб назвати унікальний твір козацького бароко народною картиною чи аматорським малярством.
Думається, що і П.М. Жолтовський і П.О.Білецький, чи не найавторитетніші у свій час мистецтвознавці, глибоко обізнані з джерелами, які володіли методом мистецтвознавчого аналізу, просто не могли з якихось причин серйозно поставити питання про авторство картини.
Адже ж уміли вони за джерелами прослідкувати драматичну (чи скоріше трагічну) долю картини, яка скупо, пунктирно показана в їхніх дослідженнях. Написана 1728 р. у Києві, картина згодом опинилася в церкві Чигирина (коли? чому? як? хто?), пізніше опинилася в Суботові (?), потім – в приватній колекції В. Тарновського, в радянський час у Чернігівському (чому не в київському?) музеї, звідки безслідно зникла… (?!).
Якщо переміщення картини з Києва в Чигирин ще якось можна пояснити (мовляв, у столицю гетьмана, хоч тут з’являється немало нових питань), то на всі інші питання відповідей нема, а злий намір прослідковується. Не будемо далі заглиблюватися в це питання, скажемо лиш, що автора слід було шукати серед професійних художників. Адже ж, судячи з картини, йому добре відомий був творчий досвід українських живописців, іконописців та графіків.
Висновки. Величавий, монументально-урочистий характер полотна з творчістю графіків XVII ст. найбільше перегукується за настроєм і пов’язаністю з драмою, тобто з текстом, з вербальною творчістю, також і за художніми прийомами, перш за все, за використанням символів. Це новаторський твір професійного художника, видатного маляра, який створив перший пропам’ятний ювілейний твір до 80-ліття Держави України, створеної великим гетьманом Богданом Хмельницьким…”
Як бачимо, малнок Д. П. Де ля Фліза увічнив інший зразок образотворчого мистецтва, який має не тільки, й не стільки художнє значення. Точність малюнку де дя Фліза нам невідома, він художник-самоук, але те, що перед ним були поважні зразки не народного, а професійного мистецтва, не викликає сумніву.
Видання Альбому Домініка П’єра де ля Фліза, том 1. Київ, 1996 р.
Підготував:
Олекса Руденко,
президент ГО ДВКА,
заслужений художник України,
доцент кафедри графіки ВПІ НТУУ “КПІ ім. Ігоря Сікорського”
член Українського Геральдичного Товариства,
член експертної дорадчої групи з питань військової символіки
Використана література:
Оксана Іваненко. “Українсько-французські зв’язки: наука, освіта, мистецтво (кінець ХVІІІ – початок ХХ ст.)” (Київ – 2009);
Лавріненко Н., Кукса Н., Сиволап М. “Гетьманський Пустинно-Миколаївський Медведівський монастир” (Черкаси-2012);
Збірник “Альбоми. Де ля Фліз. Том 1” (Київ-1996);
С.С. Білан “Хмельницький з полками ” Перша ювілейна артина укаїнської держави.” ( м. Київ, 2018);
Багро С. О. «Уявляючи козацьку Вітчизну: територіальний аспект поняття друга половина XVII – початок XVIII ст.) (Київ, 2017).